我常常在討論區看到大意類似：
這通常會出現在討論是否該後製時，作為反方的發言。
從畫意主義到如實攝影，再從如實攝影到後期印象化主義。
如果攝影人懂得等待的道理，那麼他的攝影作品離誠實就更遠了...
這裡所指的等待並非是等候色溫、等候嬉鬧的孩童奔跑進畫面裡這一類，並沒有扭曲現實中畫面意涵的做法。
來看一張照片，這張照片於今年四月份攝於石門鄉老梅。
大體上，這張照片就是給人這樣的感覺。
畫面裡最醒目的主體是滿布夕陽餘暉的天空，無論是面積或是亮度，這在瀏覽順序上會是高優先權的元素。
其次，由於人眼對與本身相似的元素會提高關注度。因為人在社會化的過程中自然的會發展解讀對方表情與肢體語言的能力（也就是EQ），所以無論是人的臉孔，或是人形的剪影，也都會是高注目度的主體。
最後（並不是所有人），會在畫面的角落，發現一座類似教堂的建築物。這個安排是為了進一步的提高想像的空間，給故事一個完整的結構。
（不過可惜的是，由於沒有長焦鏡頭，當時無法利用壓縮感增加教堂的面積比重）
為什麼提出這張照片來說明呢?
因為這張照片的拍攝過程，扎扎實實是一個大謊言！
當時我只是準備要拍攝夕陽，卻從餘光中發現了貌似早早吃飽飯出來散步的老伯。
老伯一邊散著步，嘴裡一邊嘖嘖的發出清理牙縫的聲音，似乎沒有發現正在構圖拍攝的我，筆直的從側面往我鏡頭方向走來。
就在這個時候，我腦海裡突然有了一個想法...
我迅速的減了三格EV（因為NEX沒有曝光鎖囧），鬆開原先已經鎖定天空亮部為焦點的快門，然後在前方不遠處的沙灘上找了一個新的對焦點，確認亮部沒有過曝。
就在這個時候，老伯走進了我的畫面裡，低著頭，呈現出就是我預想的那種感覺！
我欣喜且毫不遲疑地按下快門─把清著牙縫閒晃的老伯塑造成懷念髮妻的黃昏屬人種─帶著一種惡作劇後的興奮感。
事實就是如此，我毫不掩飾地告訴各位；就算你們站在當場，也不會感受到任何懷念的氛圍。
那麼，就算我這張照片沒有任何後製，你能說他是不折不扣的"紀實攝影"嗎？
誰能說這照片是一張寫"真"?
另一個例子：為了呈現殉道般的孤寂，我刻意挑選所有人都離僧人最遠，同時畫面中客體全都是背對僧人時。按下快門。
之後再後製成黑白，以避開一些我不想被看出的色彩。
事實上，這是在假日觀光老街的化緣，僧人的僧袍醒目光鮮，生意也不差。
用了兩個反例，那麼，攝影說實話的能力能夠全盤否決嗎?
倒也不是，前些時候我在Boston.com看了一系列有關日本大地震的照片，接收了大量所謂新聞攝影紀實性的衝擊。
Boston.com多以刊載新聞照片為主，所謂"決定性的瞬間"這個概念，在該網站許多優秀攝影家的詮釋下可以說是發揮的淋漓盡致。
如同Jerry Uelsmann一樣，我肯定紀實攝影的真實性。但我也同時質疑攝影是如實表現的好工具。
我的經驗告訴我，相片是非常優秀的造假媒介。這與我們接受的攝影訓練一向只著重於怎麼把畫面拍美有關。
確實存在過的光影，卻又完全不曾存在過的氛圍─美其名為攝影師的觀察力，實際上則是攝影師利用技巧所做的矯飾─你可曾想過，這份矯飾是否合理？
是否合理的讓人能在沒有後製的狀況下就能說出：這才是”真實”的畫面？？
關鍵點不再後製，而在你是否傳達出現場真實的意涵。
用後製與否來當做是否是寫實攝影的分界，以此為基準點進行討論，結果就是一場又一場的論戰。
會有人告訴你，縱使是新聞照片，也不能百分之百保證攝影師呈現出現場的色調。
然後一群人開始定義機身的設定檔是否也算是扭曲事實、過去暗房的工作又是如何賦予後製的正當性。
在不正確的點上打轉，永遠也不會有結論。
事實發生的時間點已經隨著時間的長河流逝，之後所有試圖重現的方式：無論是語言、繪畫、或是文字。都只能稱之為一種"描述"，而在回到未來的那輛De Lorean開發出來以前，真實的一刻都是無法重現的。
有太多的變數無法掌控，有太多的管道可以人為介入的情況下，再去追求畫面裡景物的真實，我們該思考的是：這是否還有意義？
我們是否該使用另一種新的思維模式，好跳脫數位攝影普及以來的鬼打牆？
我個人認為。
紀實於否，僅在於攝影者是否忠於現場的意涵。
無論是否後製，是否加了暗角、改變了白平衡，這都是枝微末節的小事。重點是，攝影者是藉由後製更加凸顯了現場的意涵，或是根本扭曲了現場傳達出的感覺，甚至扭曲了事實。
主觀的涉入程度難以量化，攝影者只能自由心證。
主觀的涉入是否扭曲事實遠比是否經過後製來的難以判斷，但觀者仍能從客觀事實去分析。
好比拍攝大地震的災後現場，大部分的攝影者會選擇用照片傳達悲涼的情緒、劫後重逢的喜悅。
但如果我們看到一張數十隻鏡頭貼著受難著，而鏡頭後的是一張張無表情的臉，類似”鏡頭強姦”這種老梗的主題，用著冷漠的色調來呈現的照片...
我們可以合理懷疑創作者是否刻意扭曲了現場的意涵。
畢竟記者的"專注"，輕易可以在畫面上易容為"冷漠"。
是不是在記者結束拍攝後，就會送上溫暖的物資？而這些記者的照片最後，是用在喚醒更多社會關注的用途上？
這卻不是一張照片能夠表達的整體事實。
那麼，草率的在照片裡附加冷漠的色調是否恰當而沒有敗德的風險？
所有貼上網路分享的照片也應做如是觀：你的主題是什麼？表達的意念是什麼？
你後製的方向是什麼？你的主題摻雜大量的攝者主觀是否恰當？
這才是比後製與否更值得深入思考的問題。
我們所有的懷疑，都只能由創作者自由心證。是否全盤接受這個載體所承載的情感，是否願意被說服，端看你本身願意相信什麼，而這是另一個觀者素質的議題了。
“攝影是紀實，是寫真的藝術，只有後製才能見人的照片根本不算是攝影”
這通常會出現在討論是否該後製時，作為反方的發言。
而贊同後製的影友開始反唇相譏，認為”反對後製”不過是”不會後製”的美其名。而真正對自己作品負責的態度是應該藉由後製讓影像達到美的最大值。
至此爭論不休，數百篇唇槍舌戰與其說是蓋樓，不如說是一波高聳入雲的海嘯。
災難過後討論的實體不復存在，思想沒有交集。只留下互相攻訐的滿目瘡痍。
這並不是新鮮的議題了...
偶然讀到關於近代攝影流派的紛紛擾擾，其中便有主張攝影應該如實紀錄現場影像的如實攝影流派與畫意主義的更替。
畫意主義興盛於19世紀末到20世紀初。起源於攝影此種新興的圖像呈現方式是否該被單獨歸類成一門”藝術”。
畫意主義興盛於19世紀末到20世紀初。起源於攝影此種新興的圖像呈現方式是否該被單獨歸類成一門”藝術”。
由於當時仍是以繪畫此種圖像呈現方式一枝獨秀，且藝術地位無庸置疑。
為了能獲得相同的藝術地位，表示”繪畫能，攝影也能”。在1986年由Peter Henry Emerson發表論文Photo：A Pictorial Art（照片：一種繪畫藝術），主張攝影也是繪畫的一種，啟發了畫意攝影主義，攝影的藝術價值才逐漸建立。
為了能獲得相同的藝術地位，表示”繪畫能，攝影也能”。在1986年由Peter Henry Emerson發表論文Photo：A Pictorial Art（照片：一種繪畫藝術），主張攝影也是繪畫的一種，啟發了畫意攝影主義，攝影的藝術價值才逐漸建立。
畫意主義攝影作品強調攝影與繪畫的一致性。藉由柔焦、沙龍等方式刻意讓照片不像照片，而像是一幅畫。
藉由嚴謹的場景控制、擺設、光影、對人物的化妝、姿態等等都預先設定。是從創作思維上就一路徹底模仿繪畫。
那個年代當然沒有所謂的電腦後製，但前人玩的可不比我們小。
那個年代當然沒有所謂的電腦後製，但前人玩的可不比我們小。
攝影在當時，一言以蔽之即是當作繪畫一般的創作：如刮去、畫上、或甚至剝掉畫面上原始曝光的元素...等等。
藉由模仿繪畫以確立自己的價值，卻仍不能擺脫攝影依附於繪畫的普世觀點。
藉由模仿繪畫以確立自己的價值，卻仍不能擺脫攝影依附於繪畫的普世觀點。
此後，由於畫意主義攝影逐漸的流於公式化而沒有新意（這裡是指那個年代而非當代，當代的畫意主義大師郎靜山等等，早就走出一條嶄新的路子）。攝影界於是出現了另一種聲音：攝影分離（Photo-Secession）運動。
這裡的分離指的是攝影與學院派畫意主義的分離。也就是攝影與繪畫的分離。
其中攝影分離運動的代表人物為ALFRED STIEGLITZ，被尊稱為現代攝影之父。他藉由發揮相機、鏡頭、感光劑特性，使自己的攝影看起來像是”拍出來的”，並藉由展覽，雜誌等途徑宣揚自己的攝影風格。有別於學院派一幅幅看起來就像是畫作的攝影。
我讀到攝影分離運動最有趣的一段話莫過於Sadakihi Hartmann所說：
We expect an etching to look like an etching, and a lithograph to look like a lithograph, why should not then a photographic print look like a photographic print?
（我們期待蝕刻畫看起來就像蝕刻畫，石版畫看起來就像石版畫，那為何攝影作品就要看起來不像攝影？）
（我們期待蝕刻畫看起來就像蝕刻畫，石版畫看起來就像石版畫，那為何攝影作品就要看起來不像攝影？）
剛好可以作為當時反動思想的寫照。
這成為之後分離主義流派所提倡的直接攝影（Straight Photography，或譯為如實攝影）的基本精神。
直接攝影強調不改變被攝體的面貌，在後期製作中也不做背離原有樣貌的加工。與其說這是一種學說，不如說這是一種表達手法、一種攝影語言的提倡。
ALFRED STIEGLITZ一派開創了一個嶄新的時代，賦予了攝影藝術上的獨立地位。而透過Paul Strand、Edward Weston、還有我們最熟悉的Ansel Adams的作品，展現了直接攝影的強烈生命力。
ALFRED STIEGLITZ及其作品:
而之後不過20幾年，美國攝影家Jerry Uelsmann提出的後期印象化理論，我個人認為才真正豐富了現代攝影的面貌。
（另一說稱Jerry Uelsmann為超現實主義的濫觴）
Uelsmann對寫實主義在紀實攝影中基本上是抱持肯定的態度（他與Ansel Adams還是好友呢），但他也提出，攝影不應該從按下快門那一刻就滿足，就此當作是"完成"了一件作品。
不知道提倡寫實的朋友有沒有人想過，按下了快門，我們的創作意圖就得到完整表達了嗎?
還是根本沒有創作意圖，只單純記錄下眼前的事物？
Uelsmann顯然不滿足於按按快門。他的做法類似於今天很多影像創作者：拍照只是一種蒐集素材的過程，而創作是完成於暗房之中。
利用合成、放像、改變色調等等的方式，暗房的意義變成了發現、觀察、與構思，成為了最後孕育出作品的子宮。
Uelsmann的作品:
從畫意主義到如實攝影，再從如實攝影到後期印象化主義。
如果不深究這其中對於攝影藝術地位的爭取，單就作品來看。
從極端不寫實的沙龍人像，到如同今日街拍般不修飾的社會觀察，再到完美操作每一個細節，顛覆視覺的超寫實。
我們發現了什麼？
天下分久必和，和久必分的道理，用在攝影上似乎也說得通。
完美如畫的圖像充斥時，人們緬懷帶著一些缺陷、一點無情、邊角銳利的真實。
當真實漸漸侵蝕了創意，否定了紫色的天空與漂浮的河流，人又希望能做一個天馬行空的夢。
人的審美善變又容易疲勞。這或許才是攝影思潮永遠沒有最終答案的真正原因。
但不管怎麼說，距攝影的發明已經將近200年的今天，如果我們對攝影仍存有門戶之見而無法以開放的態度去容納各種想法，只會令自己的思維受困在古代的迴圈裡。
談談我自己對攝影的觀點。在攝影思潮更迭以外的，更細節一點的觀點。
當然連如實攝影的時代都沒有否定過後製，我想說的─我想對非常重視後製與否的影友說的是─遠有比後製更重要，且更能決定照片是否真實的事情。
每個人─至少是熱衷攝影的人─往往都經歷過一段無論是看網路文章或是看書自學的過程。
有句話你一定也不陌生─攝影是一種減法─
這句話鼓勵我們，為了淬鍊影像的張力與表現力，我們應該將與主題無關的要素從畫面中排除，並且積極的教導我們使用長焦段或改變視角的技巧。
如果你服膺這個的確能讓我們拍出好照片的定律，那麼你已經若干程度的違背了攝影"寫實"的特性。
這個動作背後的動機即是隱瞞。你希望把確實存在當時時空中的物體變不見，然後把雜亂變成雅緻，從中獲得成就與自我滿足。
那麼，沒有去過那個地方的人，看了你的照片會怎麼想？
他不會想到地上有垃圾、路邊插滿了電線杆、左後方有一大片亂葬崗。
當然不是說，攝影就只能拍360度環景才能稱之為寫"真"。沒有人能否定攝影是一種"框選"的行為。好比如果用的是200長焦，那麼縱使你沒有減去元素的意圖，你也只能特寫。
這裡我主要指的，是一種意圖。
存有這種粉飾的意圖讓我認為相片幾乎不可能說出完整的實話。
一個人從不說謊，但總是隱瞞，誰會認為他是個誠實的人?
如果攝影人懂得等待的道理，那麼他的攝影作品離誠實就更遠了...
這裡所指的等待並非是等候色溫、等候嬉鬧的孩童奔跑進畫面裡這一類，並沒有扭曲現實中畫面意涵的做法。
來看一張照片，這張照片於今年四月份攝於石門鄉老梅。
我詢問過一些看過這張照片的朋友對這張照片的感覺，大部分的回答並沒有出乎我的意料。
"有些淒涼..."
"感覺老伯好像是在沉思..."
"他是在懷念年輕歲月嗎?"大體上，這張照片就是給人這樣的感覺。
畫面裡最醒目的主體是滿布夕陽餘暉的天空，無論是面積或是亮度，這在瀏覽順序上會是高優先權的元素。
其次，由於人眼對與本身相似的元素會提高關注度。因為人在社會化的過程中自然的會發展解讀對方表情與肢體語言的能力（也就是EQ），所以無論是人的臉孔，或是人形的剪影，也都會是高注目度的主體。
最後（並不是所有人），會在畫面的角落，發現一座類似教堂的建築物。這個安排是為了進一步的提高想像的空間，給故事一個完整的結構。
（不過可惜的是，由於沒有長焦鏡頭，當時無法利用壓縮感增加教堂的面積比重）
為什麼提出這張照片來說明呢?
因為這張照片的拍攝過程，扎扎實實是一個大謊言！
當時我只是準備要拍攝夕陽，卻從餘光中發現了貌似早早吃飽飯出來散步的老伯。
老伯一邊散著步，嘴裡一邊嘖嘖的發出清理牙縫的聲音，似乎沒有發現正在構圖拍攝的我，筆直的從側面往我鏡頭方向走來。
就在這個時候，我腦海裡突然有了一個想法...
我迅速的減了三格EV（因為NEX沒有曝光鎖囧），鬆開原先已經鎖定天空亮部為焦點的快門，然後在前方不遠處的沙灘上找了一個新的對焦點，確認亮部沒有過曝。
就在這個時候，老伯走進了我的畫面裡，低著頭，呈現出就是我預想的那種感覺！
我欣喜且毫不遲疑地按下快門─把清著牙縫閒晃的老伯塑造成懷念髮妻的黃昏屬人種─帶著一種惡作劇後的興奮感。
事實就是如此，我毫不掩飾地告訴各位；就算你們站在當場，也不會感受到任何懷念的氛圍。
那麼，就算我這張照片沒有任何後製，你能說他是不折不扣的"紀實攝影"嗎？
誰能說這照片是一張寫"真"?
另一個例子：為了呈現殉道般的孤寂，我刻意挑選所有人都離僧人最遠，同時畫面中客體全都是背對僧人時。按下快門。
之後再後製成黑白，以避開一些我不想被看出的色彩。
事實上，這是在假日觀光老街的化緣，僧人的僧袍醒目光鮮，生意也不差。
用了兩個反例，那麼，攝影說實話的能力能夠全盤否決嗎?
倒也不是，前些時候我在Boston.com看了一系列有關日本大地震的照片，接收了大量所謂新聞攝影紀實性的衝擊。
Boston.com多以刊載新聞照片為主，所謂"決定性的瞬間"這個概念，在該網站許多優秀攝影家的詮釋下可以說是發揮的淋漓盡致。
如同Jerry Uelsmann一樣，我肯定紀實攝影的真實性。但我也同時質疑攝影是如實表現的好工具。
我的經驗告訴我，相片是非常優秀的造假媒介。這與我們接受的攝影訓練一向只著重於怎麼把畫面拍美有關。
確實存在過的光影，卻又完全不曾存在過的氛圍─美其名為攝影師的觀察力，實際上則是攝影師利用技巧所做的矯飾─你可曾想過，這份矯飾是否合理？
是否合理的讓人能在沒有後製的狀況下就能說出：這才是”真實”的畫面？？
關鍵點不再後製，而在你是否傳達出現場真實的意涵。
用後製與否來當做是否是寫實攝影的分界，以此為基準點進行討論，結果就是一場又一場的論戰。
會有人告訴你，縱使是新聞照片，也不能百分之百保證攝影師呈現出現場的色調。
然後一群人開始定義機身的設定檔是否也算是扭曲事實、過去暗房的工作又是如何賦予後製的正當性。
在不正確的點上打轉，永遠也不會有結論。
事實發生的時間點已經隨著時間的長河流逝，之後所有試圖重現的方式：無論是語言、繪畫、或是文字。都只能稱之為一種"描述"，而在回到未來的那輛De Lorean開發出來以前，真實的一刻都是無法重現的。
攝影也不例外。至多只能盡我們所能的去臨摹，但誰又能說自己拍出的照片毫無主觀意識的成份呢？
既然攝影的本質就如同"描述"，如同三人成虎，如同綜藝節目裡傳話的遊戲一樣。
我們是否該使用另一種新的思維模式，好跳脫數位攝影普及以來的鬼打牆？
我個人認為。
紀實於否，僅在於攝影者是否忠於現場的意涵。
無論是否後製，是否加了暗角、改變了白平衡，這都是枝微末節的小事。重點是，攝影者是藉由後製更加凸顯了現場的意涵，或是根本扭曲了現場傳達出的感覺，甚至扭曲了事實。
主觀的涉入程度難以量化，攝影者只能自由心證。
主觀的涉入是否扭曲事實遠比是否經過後製來的難以判斷，但觀者仍能從客觀事實去分析。
好比拍攝大地震的災後現場，大部分的攝影者會選擇用照片傳達悲涼的情緒、劫後重逢的喜悅。
但如果我們看到一張數十隻鏡頭貼著受難著，而鏡頭後的是一張張無表情的臉，類似”鏡頭強姦”這種老梗的主題，用著冷漠的色調來呈現的照片...
我們可以合理懷疑創作者是否刻意扭曲了現場的意涵。
畢竟記者的"專注"，輕易可以在畫面上易容為"冷漠"。
是不是在記者結束拍攝後，就會送上溫暖的物資？而這些記者的照片最後，是用在喚醒更多社會關注的用途上？
這卻不是一張照片能夠表達的整體事實。
那麼，草率的在照片裡附加冷漠的色調是否恰當而沒有敗德的風險？
所有貼上網路分享的照片也應做如是觀：你的主題是什麼？表達的意念是什麼？
你後製的方向是什麼？你的主題摻雜大量的攝者主觀是否恰當？
這才是比後製與否更值得深入思考的問題。
我們所有的懷疑，都只能由創作者自由心證。是否全盤接受這個載體所承載的情感，是否願意被說服，端看你本身願意相信什麼，而這是另一個觀者素質的議題了。
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